Ironía Romántica y Posmodernismo:

apuntes para una poética del límite

 

 

Todos hemos sido educados en una particular concepción del romanticismo. De hecho, el movimiento romántico en la literatura española ha sido desde hace años delimitado mediante dos fórmulas específicas. De una parte se lo circunscribe a un bastante preciso periodo temporal. De otra, se le caracteriza someramente por un conjunto de rasgos. Educado en esa interpretación he de confesar que cuanto más leo menos verosímil se me figura la versión oficial de nuestro Romanticismo. Mientras nos mantenemos dentro de los estrechos límites de nuestra literatura nacional todo parece encajar. Sin embargo, no bien nos asomamos al alto romanticismo europeo, la verdad, impertinente, se impone. Poco hubo en la España del siglo XIX que sea digno de compararse a la revolución romántica que en paralelo se desarrollaba en Alemania e Inglaterra. Nuestro romanticismo, por lo común, apenas supo reflejar desvaídamente algunos de los rasgos más superficiales, de estilo, de su homónimo europeo. Acogiéndose a una versión conservadora, historicista, de evocación nostálgica del pasado, así como al escapismo de lo exótico y los excesos del énfasis, permaneció ajeno en lo esencial al profundo cambio de orientación estética con el que da comienzo en la poesía occidental la auténtica modernidad.

 

La «restitución» romántica

 

Así lo ha señalado el profesor Philip W. Silver en su libro Ruina y restitución: reinterpretación del romanticismo en España, donde da cuenta de la menos que escasa incorporación entre nosotros de actitudes y recursos del alto romanticismo europeo. Ese atraso respecto a la época se explica históricamente si tenemos en cuenta que la Ilustración tampoco había calado a fondo en una sociedad premoderna, una España donde permanecía aún vivo el espíritu barroco de la Contrarreforma, cuando ya las Luces invadían Europa. Es natural que apenas hubiera un romanticismo que reaccionara... frente a una incipiente ilustración derrotada, perseguida sin piedad por el poder político, una ilustración que nunca había llegado a ser ideológicamente preponderante.

Insiste Silver, sin embargo, en que esa carencia de base, esa incompleta incorporación de la literatura española a los nuevos tiempos, ha generado a la postre un efecto positivo posterior: la restitución. En efecto, la incorporación de nuestra poesía a la revolución romántica se ha ido produciendo paulatinamente a lo largo del siglo XX. El proyecto incumplido, la nueva mirada, han podido entrar en nuestras letras mucho tiempo después de su ingreso en otras literaturas nacionales. Al fin y al cabo, tan sólo Alemania e Inglaterra participaron en las primeras fases; Francia, por el contrario, apenas tuvo un auténtico romanticismo medio siglo después, con la llegada de los simbolistas. En España -afirma Silver- ha habido tan sólo algunos poetas románticos en el siglo XIX , pero muchos posrománticos en el siglo XX.

Por mi parte, sospecho que el proceso de restitución romántica no ha cesado -desde Bécquer hasta nuestros días- de mirar al futuro. La modernidad, marcada por el signo de la renovación constante, brota en la literatura de la mano de la revuelta romántica. Desde entonces nos acompaña. Como ya nos anunciaba F. Schlegel: «El modo poético romántico sólo puede devenir eternamente, nunca puede completarse.»

Está por hacer una revisión de nuestra poesía contemporánea desde esta perspectiva. La restitución romántica puede rastrearse en Bécquer y Rosalía, por supuesto; pero también en Juan Ramón, Antonio Machado (a través de los simbolistas franceses), la Generación del 27 (que señala a Bécquer como uno de sus maestros) o la Generación del 50. Entre estos últimos algunos confluyen en la vía del romanticismo inglés a través de su versión cernudiana (Brines, Gil de Biedma, Barral, el primer Valente, cierto Ángel González), otros se incorporan a la revolución romántica desde otras lecturas e influencias: Claudio Rodríguez, por ejemplo, en la estela de Coleridge y Dylan Thomas.

Quizá puedan también, a la luz de la restitución romántica, comprenderse mejor muchas de las apuestas poéticas de las últimas promociones de poetas. Es preciso aquí aclarar que en este contexto “restitución” nada tiene que ver con regreso a posiciones anacrónicas. Por el contrario, la restitución romántica opera hoy entre nosotros como un paso adelante en nuestra historia literaria. Se trata de llevar al poema una relectura del alto romanticismo europeo desde la era postmoderna en la que nos encontramos. Un paso al frente en la indagación de nuevos territorios donde se den cita, simultáneamente, la reintegración de la auténtica tradición romántica -tal y como se ha ido restituyendo a nuestra poesía a lo largo del siglo XX-, así como la “quiebra de la representación” y las nuevas modulaciones del sujeto poético a las que la postmodernidad como etapa histórica nos conduce.

A algunos parecerá atrevida esta síntesis de alto romanticismo y postmodernidad. Sin embargo, en lo que sigue demostraré que sólo la visión deformada que nos impone la versión oficial del romanticismo español se interpone en el camino. Aclarado el verdadero alcance del alto romanticismo europeo se comprende la línea de continuidad entre Romanticismo y Postmodernismo, la zona de confluencia donde el segundo apenas representa un paso más en la dinámica abierta por el primero. Con frecuencia he insistido en que la poética del límite que me propongo formular y practicar opera en la fusión de Romanticismo e Ilustración. En este artículo me concentraré en algunos aspectos de la vertiente romántica de mi apuesta, dejando para otra ocasión su vertiente ilustrada.

 

Romanticismo español y “culto al yo”

 

Recordemos que dos son los pilares en los que se asienta la interpretación oficial de nuestro presunto romanticismo: adscripción a un periodo histórico y un conjunto de rasgos compartidos. En cuanto al primero propongo conservemos la debida cautela. Podemos fijar por convención los límites temporales que deseemos. Pero si no reflejan una sólida realidad, una identidad reconocible, tal periodización errará el blanco. Con ello quiero decir que tan sólo si determinamos con claridad los rasgos propios de nuestro romanticismo podremos asegurarnos de la naturaleza romántica o no del periodo elegido; nunca a partir de la reiteración de una determinada franja temporal, una convención vacía a la que es preciso dotar de contenido.

Habrá pues que recordar los rasgos con los que suele definirse ese difuso  movimiento al que llamamos romanticismo español. Acto seguido repasaré algunas de las teorías estéticas del primer romanticismo alemán e inglés, a fin de cotejar uno y otro romanticismo y concluir, según corresponda, su afinidad o distancia mutua.

Quizá el estudio de Ricardo Navas Ruiz El Romanticismo español, siga siendo el libro canónico al respecto. En él se enumeran una serie de características distintivas, entre las que se citan el subjetivismo (como reacción frente al objetivismo racionalista de la Ilustración), la supremacía de lo popular frente a las aristocracias, el culto al nacionalismo, la reivindicación del cristianismo y la tradición europea frente al prestigio de la antigüedad greco-latina, la libertad ilimitada del gusto y la conciencia de la relatividad del arte. Recordemos de pasada que tanto el culto al nacionalismo como la reivindicación del cristianismo y la nostalgia de un pasado medieval enlazan con esa reacción conservadora que fue el segundo romanticismo alemán (Herder) y no tanto con el genuino primer romanticismo del Círculo de Jena. El barón de Chateaubriand y Madame de Stäel, así como desde la novela histórica Walter Scott, difundieron entre nosotros esta versión reaccionaria, degradada, del romanticismo europeo.

Sin embargo, a la hora de encontrar un eje vertebrador del romanticismo español Navas acude al subjetivismo, el “culto al yo”, lo que los románticos alemanes llamaban la expresión:

Quizá la clave unificadora de tan complejos fenómenos se halle en esto: el romanticismo invierte el orden de aproximación humana a la realidad. En vez de hacerlo de fuera adentro, dejando que lo exterior condicione lo interior, lo hace de adentro afuera, modelando el mundo externo desde el mundo interno.

Hasta aquí nada que objetar. La expresión individual, la libertad del sujeto para manifestarse en el poema forman parte en efecto de la herencia del alto romanticismo europeo. Sin embargo, tal subjetivismo suele interpretarse entre nosotros como “culto al yo”, pues se le suele vincular a los excesos del énfasis.

Pero si en España “romántico” es sinónimo de exaltado, sin freno, desmedido en la elocución, es tan sólo porque el modelo de romanticismo que circuló en su momento entre nosotros fue el del yo gesticulante de un Byron, un Víctor Hugo o un Lamartine. Con tales emisarios de los excesos del yo difícilmente pudo alcanzarnos a tiempo la ironía romántica, tal y como brota en Schelling y F. Schlegel, prende raíces en Wordswoorth y Coleridge, para más tarde extenderse al simbolismo francés.

 

La «ironía romántica»

Ironía es síntesis de reflexión y fantasía, de armonía y entusiasmo.

F. Schlegel

I

Considero paradigmáticas de la renovación estética que representa el alto romanticismo europeo las declaraciones teóricas de los integrantes del Círculo de Jena, ese grupo de poetas y filósofos, apadrinados por Goethe, que inauguraron la aventura romántica en Alemania. Desde allí el nuevo pensamiento estético viajaría a Inglaterra de la mano de Coleridge y, en menor medida, Wordswoorth. Pero la semilla del romanticismo hay que buscarla en los proyectos de escritura de Friedrich Schlegel, Novalis, Jean Paul y tantos otros poetas de la primera generación romántica alemana..., así como en la filosofía dialéctica de Fichte, Schelling y el joven Hegel.

Se necesitaría todo un libro para remontar las fuentes de la restitución contemporánea de cada uno de los elementos de la poética romántica. En esta ocasión nos concentraremos en uno de sus elementos decisivos, la ironía romántica. A partir de ella se aborda el sujeto poético desde una perspectiva dual, un desdoblamiento u oscilación que es a un tiempo una síntesis donde se funden «instinto y propósito», inspiración y arte. O lo que es lo mismo, una fusión de pensamiento consciente e inconsciente, «autocreación y autodestrucción».. Será la ironía romántica quien abra paso, en andanadas sucesivas, al distanciamiento brechtiano, el sujeto extrañado o alienado de la vanguardia y la fragmentación y el descentramiento del sujeto en la postmodernidad.

Será Friedrich Schlegel -inspirándose en la dialéctica de Schelling- quien formule tal avance en la conciencia de la complejidad interna, la bifronte disposición psíquica del sujeto poético. La ironía romántica será pues el primer paso hacia la disolución del sujeto: la toma de conciencia de su naturaleza dual, su síntesis de opuestos. «Ironía es síntesis de reflexión y fantasía, de armonía y entusiasmo». O mejor, oscilación constante entre el «entusiasmo» creador y la «autolimitación» artística. En la aventura de la imaginación simbólica el artista debe conjugar ambos elementos, oscilar entre ambas disposiciones del espíritu. De una parte ha de entregarse al poema, creer por un momento vivamente en su ensoñación. Pero de otra parte ha de ser capaz de salir de sí, distanciarse de lo escrito, contemplarlo a la luz del control técnico de su arte. Internamiento en el ensueño y distanciamiento crítico se suceden en la conciencia durante el proceso creativo. A juicio de F. Schlegel, un poeta se caracteriza por su capacidad para oscilar entre uno y otro, entrar y salir del poema, experimentarlo a un tiempo desde dentro y desde fuera, emboscarse en su hondo sentimiento y distanciarse de inmediato para contemplarlo a vista de pájaro.

Síntesis dialéctica de opuestos, lo importante aquí es que ninguno de los dos elementos prevalezca: continua oscilación. Como ya señalara Schelling,  «ninguno de los dos tiene el menor valor sin el otro». Es en el equilibrio inestable entre inspiración y arte, libertad creadora y necesidad artística, donde se juega la partida del poema. Lejos de apostar por una sola de las vertientes psicológicas de la creación, los románticos emprendieron la tarea de fundir ambas en el crisol de la página, operar la dialéctica fusión de los contrarios también en el interior del sujeto.

«Instinto y propósito», intuición e intención, deben confluir en el poema: inspiración y distanciamiento. Poeta es aquel que se desliza con facilidad entre ambos estados de conciencia, sin demorarse nunca demasiado en ninguno de ellos. Vive desde dentro la ensoñación para salir de ella una y otra vez, tomar distancia... y vuelta a empezar. La ironía romántica consiste, en suma, en la honda colaboración entre las fuerzas conscientes e inconscientes del sujeto, la vigilia y el sueño diurno. Ironía es en suma el carácter fronterizo de la experiencia simbólico-imaginaria en que consiste la poesía.

 

 

II

La obra de arte refleja la identidad de la actividad consciente y la inconsciente.

W.F.J. Schelling

 

El poder de la imaginación se revela en cierto equilibrio o reconciliación de cualidades contrarias.

S. T. Coleridge

 

He sido llevado, en momentos de la más honda introspección, hasta aquellas cosas que están más allá y más acá del umbral de la vida despierta.

W. B. Yeats

 

Merecen, sin embargo, abordarse por separado las dos vertientes de la dialéctica irónica, pues cada una de ellas abrirá nuevas sendas a la poesía moderna: sendas que se recorrerán a lo largo de la modernidad y la postmodernidad,  en un proceso que aún está en marcha. Empezaremos por la vertiente de la creatividad pura, la inspiración. Lo que Friedrich Schlegel llamaba el «entusiasmo», la «intuición», constituye el gran descubrimiento romántico: las honduras del inconsciente. A menudo se incurre en el error de atribuir a la vanguardia surrealista su invención. Sin embargo, los surrealistas se encontraron la noción de inconsciente ya planteada y desarrollada por el romanticismo alemán a fines del siglo XVIII, y más allá, formulada científicamente por el psicoanálisis freudiano a principios del XX.

Aunque pueda parecer paradójico, los primeros descubridores del inconsciente serán los racionalistas. Si bien en Francia el primero en intuirlo sería La Rochefoucauld, a mediados del siglo XVII (Máximas, 1665), su lúcida intuición fue olvidada de inmediato por la triunfante Ilustración, poco dispuesta a reconocer las zonas abisales de la identidad. Con mejor fortuna, a comienzos del siglo XVIII Leibniz formulaba en Alemania una aproximación al concepto de inconsciente (Monadología, 1714). Ambos suelen considerarse sus pioneros, aunque apenas supieron valorar el inconsciente como la cara oculta de la personalidad, una región psicológica que se definía por oposición a la racionalidad consciente. Tenebrosa profundidad desconocida que operaba para ellos como una intrusa, una indeseada, en el ámbito de la conciencia humana: una amenaza para la triunfante razón ilustrada. Habrá pues que esperar a los románticos para que la poesía aprenda a considerar en positivo al inconsciente, como la generosa instancia creativa que efectivamente es, digna de ser explorada en busca de sus ocultos secretos.

Ahora bien, si el inconsciente es la cara oculta, inaccesible de la identidad ¿cómo es posible rescatar siquiera una porción de ese oscuro magma interior, sus palpitantes sugerencias? La respuesta la encontrarán los románticos en la imaginación simbólica. Si bien carecemos de un acceso consciente a los vastos territorios interiores, sí es posible atravesar el límite, cruzar al otro lado, mediante ese fenómeno de transición que son los símbolos. La mirada simbólica alienta siempre al fondo de la genuina imaginación romántica. Sólo a través de los símbolos que nos dicta la inspiración logramos entrever el pasaje al otro lado.

Al fin y al cabo los símbolos no son signos, mecánicas asociaciones significante-significado. El símbolo, por el contrario, irradia sentido. Él es el puente que conecta la esfera consciente y la inconsciente. Se manifiesta siempre en forma plástica, pero genera un afloramiento de sentido (y no una escueta significación, una referencia). Por eso los románticos insistirán en la diferencia de naturaleza entre la alegoría ilustrada (que es tan sólo un sistema referencial de signos de unívoca interpretación) y el símbolo romántico, la escena simbólica, donde aflora un sentido disperso, intenso y radiante en lo emocional, pe.ro fronterizo con lo inconsciente en la medida que lo manifiesta en claroscuro.

En definitiva, cuando he propugnado una poética del límite intentaba rescatar, desde una perspectiva adaptada a nuestro tiempo, la síntesis entre consciente e inconsciente en virtud del símbolo. Una fusión dialéctica de la cara diurna y la cara nocturna de la identidad que latía ya en la ironía romántica de F. Schlegel, heredera de la dialéctica del sujeto en Schelling:

Hace ya tiempo se comprendió que el arte no se organiza únicamente por la conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse una fuerza inconsciente, y que de la compenetración y del recíproco influjo de ambas surge en el arte lo más elevado.

Idéntica motivación alienta en la siguiente cita de William Butler Yeats. Me ha hecho buena compañía durante años: confieso que me atreví a encabezar mi último libro con ella. La poética del límite se hace eco de estas palabras de Yeats en la medida que abanderan la introspección como exploración simbólica de la frontera entre consciente e inconsciente. La ironía romántica una vez más.

He sido llevado, en momentos de la más honda introspección, hasta aquellas cosas que están más allá y más acá del umbral de la vida despierta.

 

III

Pero la ironía romántica no se agota en su vertiente inconsciente, en la ladera de la espontaneidad creadora: mirada simbólica, inspiración. También precisa, para darse en plenitud, la confluencia de la energía consciente, la destreza del artista capaz de distanciarse de su propia ensoñación para convertirla en lenguaje. «Intención e instinto». Si del lado de la intuición, del entusiasmo creador, el alto romanticismo europeo nos legó los vastos territorios interiores, no será menor la aportación de la ironía romántica a la ladera consciente de la escritura.

En los últimos años se ha convertido en un tópico recurrente en la poesía española la célebre cita de Wordswoorth según la cual «el poema nace de la emoción revivida en tranquilidad». Y en efecto, en estas palabras el poeta inglés se hace eco de la ironía romántica en su dimensión autoconsciente, su distanciamiento respecto a la ensoñación poética, la espontaneidad creadora, en vistas a representarla en virtud del arte, traducirla en lenguaje, volviéndola accesible a un hipotético lector. En este sentido el primer romanticismo alemán e inglés coinciden en la necesidad de conjugar la efusión lírica, el espontáneo brotar de la imaginación, con el distanciamiento y la destreza consciente, el oficio de poeta.

Sin embargo, si reducimos la ironía a su carácter de actitud mediadora entre inspiración y arte, emoción y distanciamiento, nos quedaremos tan sólo en la superficie, cerrando los ojos a más hondas sugerencias. Lo que el romanticismo en realidad descubrió, más allá de la peculiar disposición psicológica del poeta en el transcurso de la creación, fue el hecho decisivo de que todo arte es siempre una re-presentación del objeto, una puesta en escena de sí mismo (como señalaría Hegel). El poeta se abandona en parte al flujo de la imaginación, mientras a un tiempo calcula con distanciamiento y deliberación cómo verterlo en el poema. Pero es aquí donde se produce un salto cualitativo en la historia literaria. Al oscilar entre ambos polos, el poeta romántico se hace consciente en grado sumo de estar tramando apenas un simulacro de realidad, una re-presentación.

En efecto, el artista puede llegar a comportarse «como un dramaturgo que introduce y expone personajes distintos a él, extraños». El poeta, consciente de la insalvable distancia que media entre representación artística y realidad representada, elabora deliberadamente una puesta en escena de su ensoñación. Como lúcidamente señala F. Schlegel: «Exijamos ironía; exijamos que los acontecimientos, los hombres, en definitiva, el juego entero de la vida sea realmente tomado y representado también como juego».

Reveladora resulta al respecto la afinidad que encuentra F. Schlegel entre ironía romántica y parábasis cómica. En la comedia antigua se llamaba parábasis al momento en que el coro avanzaba hasta el proscenio y dialogaba con los espectadores. Era un momento, pues, de ruptura de la ilusión escénica. Y es que el poeta romántico sabe oscilar entre la entrega al entusiasmo, a la ilusión de realidad que construye el arte, y el distanciamiento respecto a la representación. Así es como ésta se vuelve ahora capaz de desvelarse explícitamente como tal (esto es, en tanto simulacro de realidad) de cara al receptor. En tal momentánea suspensión de la ilusión, tal desvelamiento de la convención artística frente al lector-espectador, insistía pues F. Schlegel al reivindicar un arte irónico, una creación artística en la que «el juego entero de la vida sea realmente tomado y representado también como juego».

 

La «crisis de la representación»

 

El poeta es un cultivador de grietas: fracturar la realidad aparente para captar lo que está más allá del simulacro

Roberto Juarroz

 

Esta aguda conciencia del carácter representacional, ficcional, de todo arte, supone un salto de gigante que inaugurará una nueva era en la historia de la creatividad estética. Se abre así camino a la modernidad y con ella a su última manifestación hasta la fecha: la postmodernidad. En definitiva, de la ironía romántica brotarán las dos crisis que darán lugar al postmodernismo: la crisis de la representación y la crisis del sujeto.

La ironía, en tanto “conciencia de la representación”, desemboca en una suspensión de la ilusión artística que supone cuando menos el emborronamiento del sujeto, su puesta en cuestión. Éste sale fuera de sí, abandona la máscara para recalcar explícitamente, ante el lector o espectador, el carácter ficticio de lo narrado, impregna el discurso de una atmósfera de incertidumbre. La voz abandonada al ensueño cede el paso a una voz autoconsciente de su propio carácter representacional. El “personaje” se sale del papel, adopta una “voz en off”, se disuelve en discurso, autorreferencia. Acaba de hacer su aparición la crisis del sujeto.

Pero la ironía no sólo disuelve al sujeto, también vuelve problemática su identidad. En efecto, su efecto perturbador se hará sentir en la representación misma, cuyas convenciones empiezan a forzarse. Una figura retratada saca su mano fuera del espejo o cuadro: rebosa los límites de una representación verosímil, nos recuerda su naturaleza de ficción. La voz poética intercala impresiones subjetivas sobre lo narrado, vacila entre interpretaciones divergentes de la realidad. O bien se muestra poco fiable, fantasea a su antojo, se desdice. La palinodia o retractación (Kafka, Samuel Beckett) y el tema postmodernista del narrador indigno de confianza (Cortázar, Borges, Nabokov), encuentran en la ladera consciente de la ironía su fuente primera. La “conciencia de la representación”, generada por la ironía romántica, será el primer paso hacia la potmodernista “crisis de la representación”.

Como señala Brian Mac Hale:

El dominante de la escritura postmodernista es ontológico. Es decir, la escritura postmodernista está diseñada para elevar cuestiones tales como: ¿qué es un mundo?, ¿qué clases de mundo existen, cómo están constituídos y cómo los diferenciamos?... ¿cuál es el modo existencial de un texto, y cuál es el modo existencial del mundo (o mundos) que proyecta?

En la práctica de la escritura, el portmodernista cuestionamiento del carácter existencial de lo narrado se manifiesta en los juegos de “planos de realidad” y los desdoblamientos de la identidad. O bien en la exploración simbólica de los “mundos posibles” que nos ofrece el género fantástico. A día de hoy ambas opciones se han desarrollado más en la prosa narrativa. Por mi parte, he intentado dar cauce en mi poesía a los “desbordamientos” de la representación realista. Al mismo tiempo he cultivado ese otro “desbordamiento del sueño en la vida real” que anunciara Nerval.

Una poética del límite se propone explorar en las fisuras de la representación. Pero no como un juego ocioso, autorreferencial, sino como un modo de proyectar una mirada simbólica hacia el mundo. Rasgando las costuras de la representación, jugando un poco más allá del límite de la verosimilitud realista, decimos de través, en claroscuro: el resplandor simbólico de la situación, su resonancia en nosotros, su fulgor. Como escribe Roberto Juarroz: «El poeta es un cultivador de grietas: fracturar la realidad aparente para captar lo que está más allá del simulacro.»

 

Fragmentación y descentramiento del sujeto

I

A la luz de lo expuesto acerca de la ironía romántica se hace patente el abismo que media entre la actitud hacia el sujeto poético del primer romanticismo alemán y el célebre “culto al yo” que se supone caracteriza al llamado romanticismo español. El “culto al yo”, la “expresión” de los estados subjetivos de conciencia, es sin duda una de las reivindicaciones del romanticismo europeo. Pero si se insiste unilateralmente en él olvidamos la otra vertiente de la ironía: el distanciamiento crítico, la ladera consciente. Una verdad parcial, censurada, a medias. Una de esas falsas verdades que confunden más que esclarecen.

Es más, aun concediendo al “culto al yo” una de las dos laderas que se funden en la ironía estamos ya distorsionando su naturaleza. ¿De qué “yo” estamos hablando, en el romanticismo español? Es obvio que del “yo centrado” cartesiano, el yo racional, sin mancha de irracionalidad, terso, pulido, sin fisuras ni pluralidad interior. Un yo que se cree aún sólidamente instalado en el mundo, que se percibe como identidad y continuidad. Un yo racionalista, en suma, pre-romántico, que todavía no ha descubierto su propia dualidad consciente-inconsciente. Puede albergar sueños o visiones, pero las sitúa fuera de sí, en un tiempo pasado o una tierra ignota: hechos de imaginación, que no atañen a la identidad misma, en tanto percibida como racionalidad. El sujeto aún se experimenta como un centro estable, una marmórea identidad que se guarda celosamente a salvo de toda vacilación, de toda duda.

No es de extrañar que la revuelta romántica no alcanzase en su momento en España –con la tardía excepción de Bécquer- más que frutos a caballo entre dos tiempos. Deseando, eso sí, incorporarse a las nuevas tendencias literarias, los románticos españoles por lo común apenas sospecharon la llamada de la modernidad que latía más allá de nuestras fronteras. Sin una fuerte Ilustración ante la cual reaccionar, su horizonte estético continuó siendo neoclásico en lo esencial, sin subvertir la experiencia del sujeto, conservando intacto el “yo centrado” del racionalismo cartesiano.

Es un indicio muy sintomático de tal conservadurismo epistemológico la inclinación de los románticos españoles a concentrarse en la poesía narrativa, donde mejor podían incorporar elementos de la estética de la segunda generación romántica alemana: exotismo, misterio, sueños, escenografía medievalizante, influencia de la tradición cuentística popular... Sin embargo, apenas se atrevieron a indagar más allá de los moldes neoclásicos en la poesía lírica.

Es muy significativo al respecto que abrazaran la vertiente reaccionaria, nacionalista y escapista del romanticismo europeo, que se expresaba mejor en textos narrativos (aunque escritos en verso), dejando prácticamente a un lado (hasta la llegada de Bécquer) la poesía lírica. En definitiva, las hondas sugerencias del Círculo de Jena, la llama del primer romanticismo, permanecieron ignoradas. La ironía fue entre nosotros una gran desconocida. En nuestro romanticismo se evitó la senda de la introspección, optando por la vía narrativa. De ese modo podía mantenerse un “yo centrado”, que no entraba en conflicto con la tradición barroca (aún vigente en buena medida entre nosotros) ni con el neoclasicismo.

II

Mientras tanto, como hemos visto, el sujeto poético estaba experiementando una extraordinaria evolución más allá de nuestras fronteras. La ironía romántica había abierto la caja de Pandora de la modernidad. Por una parte el yo se fractura, oscila entre introspección y distanciamiento.  Por otra toma conciencia de su interna complejidad, descubre los vastos territorios del inconsciente.

Una vez superamos el tópico reduccionista de la “expresión” subjetiva y el “culto al yo” por una más vasta comprensión del sujeto romántico se revelan los caminos que conducen de la identidad irónica a la fragmentación y descentramiento postmodernistas del sujeto. El desdoblamiento del sujeto en la ironía será el primer paso hacia una experiencia escindida de la personalidad. Un yo que puede contemplarse tanto desde el interior como desde el exterior, dentro y fuera de la representación, que se desdobla en observador de sí... es un yo que se aproxima al abismo de la fractura.

En definitiva, la ironía romántica da lugar a una progresiva “conciencia de la representación”. Ahora bien, ésta genera –entre otros efectos- una creciente “conciencia de la ficcionalidad del sujeto poético”. Es ahí, en ese espacio donde la identidad vacila en el espejo, donde se produce la fractura del yo. Un sujeto demasiado consciente de su propia naturaleza ficcional no puede sentirse ya a sí mismo exactamente como un “yo centrado”. Una vez la representación se hace consciente de sí, el sujeto autobiográfico unitario empieza a experimentarse como ficción. El “yo centrado” se revela un ídolo caído, una adherencia de la representación tradicional de hombre y mundo, una convención en crisis.

Es entonces cuando se produce el salto entre ironía y “crisis del sujeto”. Se abre otra puerta al yo: espacio para la pluralidad, libertad para las voces amordazadas. El yo humano del poeta no puede mantener por más tiempo a buen recaudo sus sospechas acerca de su propia fragmentación interior. 

En ese tránsito hacia el sujeto fragmentado o descentrado el primer síntoma inequívoco que advertimos ya en el romanticismo europeo es la evolución de la mirada poética desde la proyección de la subjetividad al sujeto objetivado, esto es, la disolución del yo. En un principio los románticos trataron de verse a sí mismos en el mundo exterior, contemplaron el objeto como si de un espejo se tratara. En la escena plástica el poeta proyecta su subjetividad sobre las cosas, modela el mundo con arreglo a su ensueño, deja hablar al deseo. Ha dejado de ser un observador desapasionado, imparcial, mero foco que se limita a orientarse en una u otra dirección. Por el contrario, toma el camino opuesto, implicándose a fondo en la percepción, impregnándola de sí mismo, involucrándose en la escena, graduando la representación en el fragor del instante, con arreglo a su propia vivencia lírica. Tal es la disposición psíquica de la proyección.

Pero pronto se deslizaron un poco más allá. No bastaba llevar la imaginación del lector hasta un mundo impregnado de subjetividad. Era preciso atreverse a dejarle allí solo, abandonarle a su propia ensoñación. Como Orfeo, el poeta lleva al lector a un jardín ignorado, pero ya no le acompaña en el camino. Le sitúa de pronto en un espacio simbólico, imaginario, sin interferir ni dialogar directamente con él (excepto por alusión o analogía). El poema es un objeto autónomo, un simulacro de realidad capaz de afectar a la sensibilidad y la imaginación de un tercero. Pero el sujeto poético adopta sucesivas máscaras o bien se disuelve en el discurso. El poeta romántico experimentó primero su yo en el mundo (proyección). Pero aprendió también a sentir el mundo dentro de sí (disolución del sujeto). Aprendió a hacerse mundo, ser mundo, dar voz a lo otro. Presta su voz, como un ventrílocuo, para que hablen en él las cosas mismas.

Percy B. Shelley señala ese tránsito hacia la disolución del yo en una lúcida declaración: «Los que están sometidos al estado de reverie sienten como si su naturaleza se disolviera en el universo circundante o como si el universo circundante fuera absorbido en el propio ser. Tienen conciencia de esa indistinción».

La indistinción entre sujeto y objeto de la que habla Shelley no es sino una personal formulación de la fusión de interioridad y exterioridad que había sido una de las piedras angulares de la teoría estética de Coleridge. Pero ya era moneda corriente en el primer romanticismo alemán.  A finales del siglo XVIII Novalis pregonaba la ecuación: «Yo = no-yo –la más elevada proposición de toda ciencia y todo arte.» La fusión de hombre y mundo, del sujeto en el objeto, se producía en el acto de la inspiración: sujeto objetivado. «El artista se convierte en todo lo que ve y todo lo que quiere.»

Sin embargo, se debe a John Keats la más encendida defensa de la disolución del sujeto entre los románticos ingleses. En una célebre carta se adentraba en su propia autodisolución:

 En cuanto al propio Carácter poético, no es él mismo –no tiene identidad- lo es todo y no es nada. [...] Un Poeta es la cosa menos poética de cuanto existe, porque no tiene identidad –está continuamente sustituyendo [o dando forma] –y llenando algún otro Cuerpo –el Sol, la Luna, el Mar y los Hombres y Mujeres, que son criaturas de impulso, son poéticos y tienen en ellos un atributo inalterable –el poeta no tiene ninguno; no tiene identidad. [...] Ahora quizá no estoy hablando desde mí mismo, sino desde algún personaje en cuya alma vivo ahora.

El clásico-romántico que fue Goethe podía aún hablar desde un yo centrado, ufanarse de que la verdad poética residía en la franca expresión de una vivencia individual. Pero un Heine, un Yeats o un Baudelaire no expresan ya una vivencia estrictamente personal, una experiencia subjetiva. Construyen, por el contrario, un yo-rol, una máscara que disponen como soporte de la escena representada. Un yo difuso, borroso, de imprecisos contornos.

Habrá que esperar al simbolismo de Rimbaud y Mallarmé para que la máscara estalle en pedazos. «Je est un autre» -proclama el primero, cediendo su voz a la otredad. Mientras tanto, Stéphane Mallarmé abandera una poesía pura, limpia de las adherencias del sujeto: «La obra pura implica la desaparición del poeta en la expresión, que cede la iniciativa a las palabras». A su vez Valéry se limita a sistematizar la mallarmeana desaparición del sujeto. A su juicio el yo no se “expresa”, más bien crea configuraciones en las que otros reconocen expresión. Difícilmente puede haber “expresión” del yo, cuando éste es tan sólo una ficción: «Nada hay de verdadero en cuestión de mí».

Sospecho que en nuestros días permanecen aún vigentes estas tres vías para el despliegue del sujeto poético: (1) el poeta adopta un yo difuso, un yo-rol, una máscara; (2) el poeta cede la palabra a una voz otra; (3) el poeta se disuelve en el discurso. El autor contemporáneo sigue tramando en la sombra espacios simbólicos, intuye bruscos giros, sueña despierto, nombra. Pero al tomar la palabra adopta una de estas tres modulaciones de la voz.

Adiós al culto al yo, a la inocente expresión. Adiós a la ingenuidad racionalista de un yo centrado. Queda libre el camino hacia la fragmentación y el descentramiento del sujeto postmoderno.

III

En los años 60 empezaba a gestarse en EEUU el postmodernismo como una reacción renovadora frente al por entonces ya clásico, acogido en la academia, modernismo angloamericano. Fredric Jameson da en la diana cuando aborda las nuevas modulaciones del yo postmodernista:

Conceptos como los de angustia y alienación ya no son adecuados en el mundo de lo postmoderno. [...] La fragmentación del sujeto desplaza a su alienación o extrañamiento. [...]Estos términos remiten inevitablemente a uno de los temas de moda de la teoría contemporánea, el tema de la «muerte» del sujeto como tal –esto es, de la mónada, del ego o del individuo burgués autónomo-, con el consiguiente hincapié en el descentramiento del sujeto antes centrado, esto es, de la psique.

Sospecho que Jameson describe acertadamente la experiencia psicológica de nuestro tiempo. El “yo centrado” se ha alejado ya demasiado del original: de máscara en máscara, de ficción en ficción (Heine, Baudelaire, Yeats, Eliot). Por el camino se ha disuelto en el discurso (Novalis, Keats, Mallarmé, Valéry) o se ha entregado a la otredad (Rimbaud, Eliot).

Nace ahora, frente al estático “yo centrado”, el dinámico sujeto postmoderno, una identidad siempre en fuga. Sujeto que se experimenta como incesante proyecto de sí. Identidad siempre en construcción, nunca ya “hecha”. Una voz que oscila entre diversas modulaciones, que se despliega en voces, huyendo y regresando, siempre dispuesta a incorporar una nueva mirada. Al “yo centrado” ha sucedido un «campo de subjetividad, que abre y limita a la vez un espacio de posibles determinaciones del sujeto». Una voz plural, que acoja el coro de voces que habita en el pozo del yo: fragmentación, descentramiento.

Es obvio que las modulaciones postmodernistas del sujeto distan mucho de proponerse como una preceptiva de época. Cada escritor es muy dueño, si lo desea, de acogerse al sujeto centrado de la novela realista decimonónica. Es una opción legítima, sin duda, entre otras muchas. Pero sospecho que si de verdad deseamos renovar nuestra literatura, tal renovación sólo será posible si no ignoramos los nuevos territorios que, autores de nuestro tiempo, se extienden ante nosotros.

La ingenuidad nos está vedada. Hemos perdido la inocencia de la representación y la inocencia de la identidad. Podemos cerrar los ojos y saltar atrás en el tiempo, regresar imaginariamente a un pasado donde el sujeto podía aún experimentarse en unidad. Pero escribiremos entonces más para la literatura que para la vida: libros que dialogan con libros, que apuntalan imaginariamente modos de conciencia obsoletos, ajenos; no libros que dialogan con la vivaz, fragmentada experiencia interior del sujeto contemporáneo.

Mejor indaguemos a fondo en nosotros mismos, emprendamos con honestidad la introspección, dejemos hablar al deseo en nuestros versos. Sospecho que el sujeto que allí encontraremos, esa «sombra que arrojan mis palabras», será una identidad fragmentada, un sujeto en fuga, una estela de sentido.

 

Coda

Para terminar quiero hacerme eco de unas palabras de Brian McHale:

El cruce entre las poéticas modernista y postmodernista no es irreversible, no es una puerta que se abre sólo en una dirección... Es posible “retirarse” del postmodernismo al modernismo, o por supuesto vacilar entre los dos.

También nosotros nos encontramos en el dilema entre modernidad y postmodernidad. Acogerse a la tradición romántico-simbolista... o dar el salto hacia la quiebra del sujeto y la representación. Hoy muchos poetas oscilamos, irónicamente, entre ambas posiciones. Desplegamos la mirada símbólica desde una y otra orilla del camino. Hijos de nuestro tiempo, tratamos de enlazar con la tradición romántico-simbolista europea, así como con los poetas que en nuestra propia poesía mejor han sabido hacerse eco de ella. Pero con la mirada fija en la experiencia vital de nuestros días, atentos a los bruscos virajes de nuestra fracturada identidad.

Una poética del límite, en la frontera.

 

 

 

 

NOTAS:-

 

Clarín, nº 54, Nov-Dic 2004

poética

Cuadro de texto: artículos

El modo poético romántico sólo puede devenir eternamente, nunca puede completarse.

F. Schlegel